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Na linha do cerol: reminiscências poéticas, de João Scortecci / Por Maria Mortatti
 1.

Na linha do cerol [2], de João Scortecci, é um livro de “reminiscências”, mas “poéticas”; de “memórias autobiográficas”, mas também de “poesia brasileira”. Essas classificações no subtítulo e na ficha catalográfica sintetizam, em certa medida, o entrecruzamento das principais características desse livro-arraia[3], que se empina com o “vento de reminiscências” e convida o leitor a acompanhar o “sonho de ir além do destino” no “voo da alma” do menino-poeta. Mas sem temer a “linha do cerol”[4], metáfora central que sustenta a unidade temática do livro, como eixo em torno do qual se vão tecendo, no movimento em vórtice ascendente, as várias camadas de sentido da configuração textual. 

Habilmente manejada pelo poeta — à semelhança do menino que lanceia a arraia para uma disputa no céu —, essa figura de linguagem opera no nível do enunciado e da enunciação, com sentidos e funções complementares entre si e apenas aparentemente opostos. Em vez de lancear/cortar, enlaça/costura o leitor pelo “fio da memória” de vivências de infância elevadas à condição de experiência humana e transfiguradas em poesia. Ao mesmo tempo, enlaça/costura a singularidade do livro no conjunto da obra literária do autor e na tradição literária/memorialística brasileira — especialmente a partir do século XIX — sobre o tema da infância. 

2.

Os 62 poemas numerados que compõem o livro podem ser lidos isoladamente ou como unidades de um extenso poema lírico que contém uma narrativa memorialística-autobiográfica, cujo enredo está estruturado em ao menos três partes: nos poemas 1-7: apresentação de eu-poético/protagonista/narrador e outros personagens — amigos, meninas/mulheres, familiares —, tempo e espaço das reminiscências; nos poemas 8-59: sequência dos episódios rememorados; nos poemas 60-62: clímax, com o brusco rompimento da sequência narrativa, a explicitação do conflito da “hora de partir” (61) [5] e o desfecho, com a “anistia” do passado e o “resgate do poema” (62).

As reminiscências se iniciam com o protagonista aos oito anos de idade, em março do “ano verde oliva de 1964” (1), na cidade de Fortaleza/CE, até o “exílio voluntário”, após se despedir da infância, com um “cerol de março de mil novecentos e setenta e dois” (60). A sequência cronológica linear dos episódios rememorados e as referências diretas ao contexto histórico e geográfico propiciam apreender, no transcurso dos também oito anos do tempo da narração, o tempo psicológico/subjetivo do processo de iniciação/aprendizagem sexual e de formação de identidade.

A unidade temática sustentada pela metáfora da “linha do cerol” se desdobra em metáforas correlatas: rio Pajeú “canal polonês que corta a cidade/e o mundo em córregos”(4), “caminho de passagem e de chegada durante o ano inteiro” (36), em cujo vale se encontra a  “a toca do muçum preto[6]” (4,61,62...) e se deu a despedida da infância (60). No entrelaçamento com o conteúdo das reminiscências e com as escolhas formais e estilísticas, podem-se visualizar os engenhosos movimentos ondulatórios em vórtice, por meio dos quais se vão tecendo as várias camadas ascendentes — das mais aparentes às mais íntimas — de sentido da configuração textual. 

Aos que viveram a infância nos anos de 1960 no Brasil, a imagem da capa, o conteúdo das reminiscências e as belas gravuras que ilustram 17 poemas podem ter o efeito quase imediato —  como poderosas madeleines proustianas — de despertar lembranças factuais e afetivas, dialogando com as do autor ou complementando-as. Brinquedos, brincadeiras, jogos, costumes, alimentação, vestuário, escola, professores, modos de socialização, fatos políticos, referências culturais, literárias e religiosas se perfilam nos poemas, remetendo ao contexto histórico e social de formação de geração de brasileiros e brasileiras, despertando, ainda, interesse de novas gerações em conhecer aspectos do passado recente do país e a obra poética do autor. 

Há, também, passagens de mais intenso e lancinante lirismo, concentradamente nos poemas 60-62 e em tantos outros, como nestes: 3 - Papai Noel “Apagou-se no escuro do silêncio/e nunca mais foi achado”; 20 - a voz de Sara cantando “... o mar também tem amante/o mar também tem mulher./É casado com areia/Dá-lhe beijos quando quer...”; 30 - Vovó Chiquinha, que “... existia e não existia/no livro da vida. [...] Subiu aos céus em noite de lua cheia/ na primeira batida do mar/Deixou uma digital de polegar no coração”; 34 – Margarida, que “Um dia fugiu de casa/com mala e olho roxo./Voltou carioca no andar e falar/e logo foi embora novamente”; 55 – “O anjinho que professora Rosa me deu/foi devorado por cobras e lagartos/ainda no purgatório./Chorei no eucalipto/uma coqueluche de arquibancada.”; 60 – “No alfenim da memória/o gosto amargo da fervura em movimento/ebulição de inquietude e renitência”; 61 – “Antes de entrar no Túnel do Tempo/recolhi do cenário o par de sandálias havaianas./Dei a última espiada no vazio dos olhos/e não me vi na raiz do coqueiro”.

Talvez, porém, sejam as lembranças da iniciação/aprendizagem sexual do universo masculino que se destaquem, convidando leitores a se colocarem na posição de voyeurs – como os meninos que, a pretexto de resgatarem a arraia lanceada, espiam “Na brecha da telha sem forro/o corpo aveia da moça no banho das seis” (28) –, frente à explicitude poeticamente trabalhada, seja por meio das muitas palavras e expressões com a força imagética de sentidos sugestivamente ambíguos a pulular nas páginas do livro — como “muçum preto”, “gavião afoito”, “fios de ovos”, “vômito no prato”, “moita do pau-de-arara”, “goiaba bichada”, “reserva na palma da mão” —, seja nos poemas dedicados a personagens femininas, em que se descrevem desejos e rituais de sedução erótico-sexual, a despeito de possíveis ressalvas que leitores atuais possam apresentar a essa representação da mulher. 

O entrelaçamento é tecido também na relação do conteúdo das reminiscências com as opções formais e estilísticas: a disposição em versos breves, livres e soltos, cada um deles em apenas uma página, e o predomínio de substantivação e frases nominais, característicos da “concisão expressiva”, expressão utilizada por Fábio Lucas[7] para  se referir à marca do estilo do poeta. 

Essas características se encontram em todos os poemas, de modo menos ou mais visível. Em alguns estão de tal modo condensadas, que, ao lê-los, tem-se a impressão de ter encontrado o “cabograma secreto” que o menino “depositou no esconderijo da toca do muçum preto” (61). Um exemplo de “lancear arrepios” é o poema 7, onde se podem visualizar e sentir os movimentos ondulatórios que entrelaçam diferentes camadas de sentido entre a denotação e a conotação, entre o factual-empírico e o simbólico-onírico.  

- 7 –

Basta – quase nada – de simpatia e vento
para se fazer uma arraia-pipa
voar feito pássaro em liberdade

Receita do Nelsinho
linha 24 de carretel de madeira
três palitos compridos de palha de coqueiro
2 folhas de papel de seda
uma mão generosa de grude de maisena
pano velho de algodão para rabo-de-escama
poder-de-puxar-e-rasgar
uma gilete para a ponteira
cerol de néon de vidro bem picado
peneirado em meia de nylon
de mulher honesta e água
Água espraiada do rio Pajeú.

 No poema estão representadas duas faces de mesmo desejo, movido por “simpatia e vento”: o do menino, no símbolo fálico do voo da arraia-pipa; e o do poeta, na metáfora do livro-arraia. Nessa sofisticada representação, condensando camadas de sentido, ressalta-se o caráter substancialmente lírico das reminiscências, em um jogo incessante entre explicitação e despiste, semelhante às brincadeiras de esconde-esconde ou cabra-cega.  

3.

Como se penetrando na intimidade do poeta, arrisco formular uma hipótese interpretativa com base nas pistas e despistes sintetizados nos poemas do desfecho. A origem do livro é o poema-diário-cabograma secreto, depositado no “esconderijo da toca do muçum preto” (61) — com Encontro marcado, de Fernando Sabino, e Diário de Dany, de Michel Quoist (62) —  que, “no dia da hora certa” (61), “vinte e quatro anos depois” (62), o poeta resgata “na linha do cerol”(62). Anistia, então, o passado, para o qual “não há respostas”, “além de reminiscências.” (62)

Se assim for, é possível acrescentar: aquela “concisão expressiva” remete à característica de estilo esboçada desde as primeiras anotações — talvez como linguagem “criptografada” no código secreto do registro de confidências — no diário (real ou fictício?) daquele que via o mundo através de “óculos fundo de garrafa” (4) e vivia como poeta em construção “lá fora, no pátio de ser menino inocente/no golpe revolucionário dos fatos” (2). Com a despedida da infância e seu posterior resgate como poema, o cerol que corta laços com o passado – “impossível ficar” (60) —, também enlaça/costura com a linha da poesia — “Impossível morrer” (60) — as reminiscências do vivido “em ebulição”. 

Nesse livro, portanto, a concisão pode ser interpretada como resultado do esforço de preenchimento, por meio de reapresentação e transfiguração poética da travessia em busca do acesso ao que está ausente – o passado —, e não se podia mostrar, quando era presente. Porque a memória é lacunar e coordenativa – como o ambiente onírico; e o que passou não pode ser reconstituído como de fato foi, apenas pelo que a memória afetiva reteve dos fatos vividos: sensações tácteis, auditivas, visuais, olfativas, gustativas.

E, ainda que de modo não consciente, o menino-poeta tenha talvez ensaiado nos registros do diário o estilo que o homem-poeta resgatou, foi consolidando em seus livros de poemas e também está presente em sua prosa ficcional e memorialística [8]. Desse ponto de vista, ao mesmo tempo em que se destaca por suas características específicas — poema lírico com narrativa memorialística-autobiográfica em que se enfatiza a iniciação/aprendizagem sexual —, Na linha do cerol... representa uma espécie de marco de opção poética[9] e estilística do autor, que se firma nos livros posteriores e enlaça o conjunto de sua obra literária desde as primeiras publicações.  

É também pelo “fio da memória” que o livro se enlaça na tradição literária/memorialística brasileira — especialmente a partir do século XIX — sobre o tema da infância. Além da remissão indireta, no poema 1, a “Meus oito anos”, de Casimiro de Abreu (poema gestado no contexto de seu “exílio voluntário” temporário em Portugal), os episódios rememorados ao longo dos poemas de Na linha do cerol... evocam outros textos em verso ou prosa. Para citar os que de mais imediato me vêm à lembrança, apenas entre os de autoria masculina e brasileiros: na poesia - “Infância”, de Carlos Drummond de Andrade, e “Infância”, de Manuel Bandeira; na prosa - Infância, de Graciliano Ramos, Menino de engenho, de José Lins do Rego, A idade do serrote, de Murilo Mendes. 

Embora recorrente como matéria poética-ficcional-memorialística, são obviamente diversificados os tratamentos dados ao tema, conforme singularidades de vivências e experiências dos sujeitos que rememoram. No entrelaçamento do encontro marcado com o passado e o resgate do poema — no presente da narração — como memória do futuro, configura-se a singularidade de Na linha do cerol..., livro-arraia que eleva as reminiscências das vivências do menino-poeta à condição de experiência humana transfigurada em poesia, possibilitando identificação e provocando nos leitores o desejo ir além das margens do rio da infância.  

4.

Trata-se, portanto, de um livro-arraia-com-linha-de-cerol que convida os leitores a se deixarem enlaçar — pelo conteúdo das reminiscências e pela forma literária — para se lançarem no desafiante jogo memorialístico-poético de que não se pode sair ileso, mas em que todos vencem. Porque, em vez de disputas de interpretações e para além da visão do universo masculino, o convite é para rememorar, complementar, questionar, explorando pistas e despistes das inúmeras camadas de sentido apenas comentadas, mencionadas ou sugeridas neste texto. Porque esse é o desafio que nos propõe a leitura de um bom livro: lá onde buscamos respostas, encontramos perguntas que nos instigam a continuar em busca dos sonhos “de ir além do destino” e “voar feito pássaro em liberdade”.


Maria Mortatti - 21.02.2021

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[1] Escritora e Professora Titular na Universidade Estadual Paulista – campus de Marília.

[2] Analiso exemplar da 9ª. edição, de 2008, com capa de Heber F. Alvares, ilustrações com 17 gravuras por Luiz Carlos Checcia, nota introdutória, 62 poemas e nove comentários críticos anexados ao final do livro. A partir da edição de 2003, foi acrescentado o adjetivo “poéticas” ao subtítulo. 

[3] “Arraia”, “pipa” ou “papagaio” são algumas das variantes de denominação do brinquedo feito por uma armação com varetas de madeira ou outro material adequado, como palha de coqueiro, encapadas normalmente com papel de seda. Preso por uma linha, o brinquedo é manejado por uma pessoa e elevado e sustentado no ar pelo vento. A denominação “arraia”, que predomina em Na linha do cerol..., decorre da semelhança do brinquedo com o peixe de mesmo nome, que tem corpo achatado e cauda com agudo e ferino esporão na ponta.

[4] “Cerol” é a denominação da massa de cera e sebo com que os sapateiros enceram as linhas usadas para costurar. Em outra acepção, refere-se à mistura cortante de vidro moído e cola que se passa na linha com que se empina o brinquedo voador, com objetivo de cortar a linha de outro em “batalhas” no céu. 

[5] Entre parênteses estão indicados os números dos poemas de onde extraí os trechos citados.

[6] “Muçum”, conhecido popularmente como “enguia-do-pântano” ou “cobra-d´água”, é um peixe de água doce, carnívoro, com hábitos noturnos, que habita rios, lagos, córregos, brejos, pântanos, podendo sobreviver a longos períodos de seca, enterrado em tocas. É também utilizado como isca para pesca. Essa metáfora e a do rio Pajeú, recorrentes em Na linha do cerol..., merecem estudo detalhado, em outro momento.

[7] Encontra-se no comentário crítico “O passado que não passou”, de Fábio Lucas, anexado ao final do livro, a partir da edição de 2003. 

[8] Além de editor, gráfico e livreiro, o escritor publicou, pela Scortecci Editora: um livro técnico, em coautoria, Guia do Profissional do Livro; quatro livros de prosa de ficção para público infantil e juvenil: O touro de ouro e sua neta Mimosa (1994); A história do peixe voador (199-); As aventuras de Olga Wap: a pulga elétrica e a realidade virtual (2015); dois livros de poemas em coautoria e sete como autor: Plurais: a tentação do plural (1992); Luanda, a bailarina morta (1994); Poema do deus que cria versos (1994); Na linha do cerol (1997)/Na linha do cerol: reminiscências poéticas (2003); Quase tudo – antologia poética (2002); A maçã que guardo na boca (2014); Dos cheiros de tudo – memórias do olfato (2019). É também autor de crônicas memorialísticas publicadas em seu Blog Blitz Literária: https://www.blitzliteraria.com.br/. Em sua obra poética e memorialística, ao menos dois aspectos que destaco neste comentário também merecem posteriores estudos mais detalhados: o tratamento ao mesmo tempo lírico e realista dado às personagens femininas retratadas e a função do exímio e experiente narrador na transfiguração poética dos fatos rememorados.  

[9] Nessa afirmação ecoam — talvez como indicação de chave de sentido para o estudo de sua obra — as palavras do autor na apresentação de sua antologia Quase tudo (2002): “Preparo a minha alma em ser poeta até a morte.”